Agli inizi degli anni Dieci, l’oligopolio messo in piedi dalla MPPC cominciava sfaldarsi, sia per la defezione di alcuni membri interni, desiderosi di staccarsi dal controllo di Edison, sia per le pressioni esercitate dagli indipendenti. L’antitrust americano ne approfittò per accusare la MPPC, una sentenza del 1912 dichiarava nullo il brevetto sul ricciolo di Latham, da questo momento film di lungometraggio poterono cominciare ad essere prodotti, importati e distribuiti negli Stati Uniti. La sentenza che smantellerà definitivamente la MPPC arriverà nel 1915, ma intanto piccole e nuove case di produzione e distribuzione, finora restatene ai margini, poterono entrare sul mercato. La cinematografia americana poteva riprendere quel cammino che l’avrebbe ben presto portata ai vertici del mercato mondiale. Sono questi anni di profondi cambiamenti sia sotto il profilo dell’organizzazione del sistema industriale sia sotto quello linguistico, questo periodo resterà noto  agli storici come classicismo hollywoodiano. 

Una figura chiave per comprendere i cambiamenti in atto fu quella del regista e produttore Thomas Harper Ince. Avendo cominciato la sua carriera come regista di film western, fu il primo a rendersi conto di quanto i paesaggi della costa occidentale costituissero l’ambientazione ideale per questo genere di film. Nel 1912 Ince disponeva già di risorse finanziarie adeguate per acquistare nei pressi di Santa Monica alcuni terreni sui quali edificare il suo studio: il Triangle Ranch, in seguito noto come Inceville.

Prima ancora che per le sue opere, Ince contribuirà allo sviluppo della cinematografia americana gettando le basi di quel sistema di produzione industriale noto come studio system. Egli fu il primo a redigere sceneggiature in maniera dettagliata, indicandovi se le scene si svolgessero in interni o in esterni, di giorno o di notte, annotava il tipo di inquadratura da effettuare e forniva queste note ai produttori, agli artisti, ai tecnici. In tal modo poteva organizzare e pianificare con precisione il lavoro sul set. Iniziò anche a far ricorso a diverse cineprese per riprendere la stessa scena da diversi punti di vista. Se sceneggiatura, riprese e montaggio erano allora affidati ad una stessa persona, Ince cominciò a separare queste fasi di lavorazione del film attribuendone ciascuna ad uno o più professionisti specializzati. Ciò gli consentiva di produrre film in maniera qualitativamente e quantitativamente sempre più importanti.

L’esempio di Ince fu seguito da tutta quella schiera di indipendenti e piccole case di produzione che ora, con lo sgretolarsi dell’oligopolio della MCCP, acquisivano nuove forze. Queste giovani società andavano assumendo strutture piramidali che gestivano la produzione, la distribuzione e l’esercizio delle sale cinematografiche. Il fulcro dell’industria cinematografica si trasferì da New York alla West Coast. Intorno ad Hollywood si costruirono nuovi teatri di posa. Qui, infatti, la mitezza del clima, che permetteva di avere luce naturale gran parte dell’anno, e la varietà dei paesaggi circostanti si rivelavano particolarmente favorevoli all’insediamento dell’industria filmica. Il cinema esplodeva come spettacolo popolare, nuove sale cinematografiche aprivano in tutto il paese, a frequentarle erano soprattutto operai ed immigrati. Per far fronte a questa crescente richiesta del mercato, la produzione dovette adeguarsi su modelli industriali: vi erano diversi comparti che gestivano ciascuno una fase della produzione, dalla stesura della sceneggiatura al montaggio finale. Alcune case trovarono più conveniente specializzarsi nella produzione di una particolare tipologia di film gettando così le basi per lo sviluppo del sistema generi cinematografici. Anche se in questa fase ancora evolutiva dell’industria statunitense, i generi non costituiscono categorie regolate e codificate con precisione, come lo saranno negli anni Venti, ma è in questo periodo che alcune tipologie di film, come il western o il comico, cominciano ad assumere le caratteristiche di film di genere.

A dare origine al genere western furono i tentativi di imitazione di cui fu oggetto un film come L’assalto al treno. Altri produttori vollero realizzare film simili, sia per bissarne il successo, sia per sfruttarne la popolarità di temi e personaggi. Banditi, sparatorie, treni in corsa, eroici sceriffi cominciarono ad apparire in sempre più film, ciascuno dei quali aggiungeva una novità, un personaggio magari: gli indiani, i cercatori d’oro; o una diversa ambientazione: la conquista della frontiera, la corsa all’oro…. Storie e personaggi del vecchio West erano del resto già noti grazie alla narrativa popolare e agli spettacoli circensi che Buffalo Bill andava portando in giro per il Paese. Il western faceva appello ad un passato ancora recente che andava assumendo, e assunse soprattutto grazie al cinema, le forme del mito.

Insieme al film divennero celebri anche i suoi interpreti: l’attore Gilbert Anderson, bandito, fuochista e passeggero in L’Assalto al treno, poté aprire il proprio studio di produzione, la Essanay, con la quale produsse film di ogni genere, ma soprattutto western che avevano per protagonista il rude, solitario, ma generoso Broncho Billy che egli stesso interpretava. Caratteristiche simili avevano i cowboy interpretati da Tom Mix, altro interprete ad imporsi nel genere con film carichi di azione. Ad Hollywood ci si stava rendendo conto che oltre a sfruttare la popolarità di una certa tipologia di film, poteva essere molto redditizio sfruttare anche quella dei loro interpreti. In un primo momento, infatti, gli studios evitavano di rendere noti i nomi dei loro attori temendo che questi avrebbero potuto chiedere compensi maggiori una volta divenuti famosi. Il pubblico, però, imparò comunque a riconoscere i propri beniamini e proprio come tornava al cinema per vedere un certo genere di film vi tornava magari per ammirare la Ragazza della Biograph (soprannome dato in un primo momento all’attrice Mary Pickford) o partecipare alle gesta del cowboy di Broncho Billy. Aveva così inizio il fenomeno dello star system.

Altra star del western a divenire celebre negli anni Dieci fu William S. Hart, che iniziò la sua carriera prima diretto e poi prodotto da Thomas Ince. L’eroe del West incarnato da William S. Hart non era dissimile da quelli dei suoi predecessori ma possedeva una psicologia più profonda: era spesso tormentato da dubbi o in lotta con la propria coscienza, i suoi film furono quasi sempre vicende di colpa e redenzione. Thomas Ince aveva cominciato la sua carriera proprio come regista di western e proprio per questo era stato il primo a trasferirsi sulla costa occidentale. Divenuto produttore continuò a produrre diversi film del genere che si imposero sia per la loro qualità tecnica, ma soprattutto per la qualità delle immagini che ritraevano magnifici paesaggi. E proprio il paesaggio diventerà una della caratteristiche fondamentali del genere tanto da esserne considerato alla stregua di un personaggio. Pur affondando le sue radici nel cuore stesso della storia e della cultura degli Stati Uniti, il western si affermerà anche all’estero divenendo il genere americano per eccellenza.

Lo sviluppo del genere comico, nato in Francia, venne ulteriormente sviluppato negli Stati Uniti in larga parte ad opera del regista e produttore  Mack Sennett. Questi aveva debuttato  come attore con Griffith il quale non aveva tardato ad affidargli la direzione dei cortometraggi comici prodotti dalla Biograph. Archiviata questa esperienza, Sennett aveva fondato nel 1912 la Keystone Picture. La sua prima serie di successo aveva per protagonista un gruppo di sgangherati poliziotti i Keystone Cops. Comparvero per la prima volta nel film Hoffmeyer’s Legacy (1912), ma raggiunsero la popolarità con The Bangville Police, film che vide anche la partecipazione di Mabel Normand che divenne la prima vedette della Keystone Studios.

Ispirandosi ai grandi comici francesi come Max Linder o Andrè Deed, Sennett seppe rielaborare e rinnovare la forma dello slapstick. È questo un sottogenere del comico basato sul linguaggio del corpo che si articola su gag fisiche semplici quanto efficaci. Il comico presentava dei tratti eccezionali rispetto agli altri generi cinematografici: relegato a produzioni di cortometraggio che dovevano precedere la proiezione del film principale, le comiche si rivelarono spesso la parte più attrattiva del programma.

Gli autori del comico godettero sempre di una autonomia e indipendenza impensabili per i loro colleghi. Essi potevano scrivere, interpretare, dirigere ed in molti casi arrivare a produrre i propri film. Più che su sceneggiature vere e proprie le forme primordiali del genere prevedevano semplici canovacci che lasciavano ampia libertà all’improvvisazione e alla creatività personale. Se in altre tipologie di film l’esigenza della continuità narrativa faceva tendere i registi verso un certo realismo e linguaggio sempre più codificato, gli autori del comico poteva spaziare nei campi dell’assurdo e del surreale, sostituire alla regola l’eccezione. Quando anche i film comici cominciarono ad assumere durate di medio e lungometraggio, questa formula farsesca, della risata fine a se stessa, ricercato e praticato da Sennett, cominciò ad assumere i tratti della commedia. Le storie si facevano più solide ed elaborate, i personaggi iniziavano ad acquisire una propria personalità come  il vagabondo creato da Chaplin la cui stella cominciava a brillare più alta di tutte.

Nato in un sobborgo di Londra, orfano di padre, Charlie Spencer Chaplin ebbe un’infanzia piuttosto difficile, spesso evocata nei suoi film. Divenuto attore nella compagnia di Fred Kadmo partì con questa per una tournée negli Stati Uniti insieme al fratello Sydney e a Stan Lauren che più tardi, insieme ad Oliver Hardy, darà vita ad una delle più famose coppie comiche della storia del cinema. Durante la tournée americana fu notato da Mack Sennett che lo mise sotto contratto alla Keystone nel 1912, mentre Stan Lauren andava a sostituirlo negli spettacoli della compagnia di Kadmo.

L’anno trascorso alla Keystone rappresentò per Chaplin una sorta di apprendistato. È qui che nasce il suo personaggio, quello del vagabondo che lo avrebbe reso celebre.  Chaplin ne descrive così la nascita che avvenne sul set di Kid Auto Races in Venice , il suo secondo cortometraggio interpretato per la Keystone:

“Mentre puntavo al guardaroba, pensai di mettermi un paio di calzoni sformati, due scarpe troppo grandi, senza dimenticare il bastone e la bombetta. Volevo che tutto fosse in contrasto: i pantaloni larghi e cascanti, la giacca attillata, il cappello troppo piccolo e le scarpe troppo grandi. Ero incerto se truccarmi da vecchio o da giovane, poi ricordai che Sennett mi aveva creduto un uomo assai più maturo e così aggiunsi i baffetti che, pensai, mi avrebbero invecchiato senza nascondere la mia espressione. Non avevo la minima idea del personaggio. Ma come fui vestito, il costume e il trucco mi fecero capire che tipo era. Cominciai a conoscerlo, e quando m’incamminai verso l’enorme pedana di legno era già venuto al mondo.” ⁽¹⁾(1), Charlie Chaplin, La mia autobiografia, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1964 ..

Dopo qualche ruolo di comparsa al fianco di Mabel Normand e dei Keystone Cops, divenne spalla del già celebre Fatty Roscoe Arbuckle. Ma già nel 1913 Chaplin passava alla Essanay, è qui che diresse ed interpretò i suoi primi cortometraggi, ma soprattutto ebbe modo di sviluppare a pieno il suo personaggio che durante gli anni della Keystone era rimasto in uno stato embrionale.  È nel sesto cortometraggio che Chaplin realizzò alla Essanay: The Tramp (1915) che il personaggio del vagabondo ci appare per la prima volta davvero completo.

Ma a figura che maggiormente contribuì allo sviluppo linguistico del cinema americano fu senz’altro quella di David Wark Griffith al quale abbiamo accennato nel capitolo precedente e che vedremo da vicino nel successivo.