Desideroso di lanciarsi nell’avventura cinematografica, Thomas Alva Edison aveva cominciato, nel 1892, la costruzione dello studio Black Maria, sui terreni del suo laboratorio a West Orange nel New Jersey.

Il Black Maria, il primo studio cinematografico al mondo costruito da Thomas Alva Edison nell’ultimo decennio del XIX.

Nel 1893, la costruzione del primo teatro di posa al mondo era terminata ed Edison con il suo assistente William Dickson poté iniziare a produrre pellicole per kinetoscopi. I primi filmati di Edison mostravano brevi esibizioni di ballerine, acrobati, sportivi, girate perlopiù all’interno del Black Maria, piccole curiosità per gli utenti dei kinetoscopi.

Nel 1894 Dickson realizzò, negli studi del Black Maria, uno dei primi esperimenti di registrazione e sincronizzazione sonora. Il breve filmato oggi noto come Dickson Experimental Sound Film, mostra due uomini che ballano al ritmo del violino suonato dallo stesso Dickson.

L’anno seguente, però, Dickson lasciò la società di Edison per fondare l’American Mutoscope and Biograph Company che non avrebbe tardato ad entrare in competizione con la Edison Manufacturing Company. Rendendosi conto che i suoi kinetoscopi, destinati alla visione individuale, sarebbero ben presto passati di moda, Edison acquistò il brevetto per il sistema di proiezione messo a punto da Charles Francis Jenkins e Thomas Armat: il vitascope che avrebbe avuto la sua prima esibizione pubblica a New York, nell’aprile del 1896.

Illustrazione di una proiezione realizzata con il Vitascope, proiettore per filmati in 35mm, inventato da Thomas Armat e Francis Jenkins e venduto ad Edison nel 1896.

Nel tentativo di mantenere il controllo del mercato, Edison, che aveva fatto brevettare a suo nome tutti i principali dispositivi per la produzione e la proiezione cinematografica, cominciò ad intentare una serie di cause contro cineasti e produttori indipendenti scatenando una vera e propria guerra sui brevetti con l’ American Mutoscope and Biograph Company, unica società a tenergli testa in quanto poteva sfruttare suoi propri brevetti. Fondamentale per questa società fu il possesso del brevetto sul ricciolo di Latham, un dispositivo che, allentando la pressione sulla pellicola all’interno della cinepresa e del proiettore, ed impedendone quindi la rottura, consentiva di girare film di lungometraggio.

Il “ricciolo di Latham” (Latham Loop) è visibile in questa illustrazione del vitoscopio di Thomas Armat.

Non potendo appropriarsi di questo brevetto, Edison preferì venire a patti con la società del suo ex assistente. Nacque così, nel 1908, la Motion Picture Patents Company, un oligopolio di cui facevano parte, oltre alle società di Edison e Dickson, pochi altri produttori americani e le francesi Pathé e Star Film (marchio con il quale Méliès produceva e distribuiva i suoi film). Chiunque volesse produrre o proiettare un film negli Stati Uniti doveva pagare un compenso alla MPPC per l’utilizzo dei dispositivi di cui  deteneva tutti i diritti. Grazie ad un accordo concluso con la Eastman Kodak, la MPPC gestiva anche l’approvvigionamento di pellicola cinematografica. La MPPC monopolizzava così il mercato nazionale e ne impediva l’accesso ai concorrenti stranieri. La rivalità prima e la complicità poi, tra la Edison Manufacturing Company e l’American Mutoscope and Biograph Company ( che si chiamerà semplicemente Biograph Company a partire dal 1908), rallentarono ed ostacolarono lo sviluppo della cinematografia americana nei primi anni del novecento.

Funzionari nel nuovo studio coperto dell’American Mutoscope Company, tra cui W.Dickson ( secondo da destra ). Il nuovo studio era posizionato su rotaie per meglio sfruttare la luce solare

Edwin Stanton Porter fu il regista che maggiormente contribuì allo sviluppo del cinema americano in questo primo decennio del secolo. Edison lo assunse nella sua società già nel 1896. Iniziando come assistente passò ben presto alla regia. Porter ebbe la possibilità di visionare molti dei film prodotti in Europa che la società di Edison distribuiva negli Stati Uniti. Studiò con attenzione le opere dei registi di Brighton e fu grande ammiratore di Méliès, come traspare dai primi film che diresse. Del resto i diritti d’autore sui film non erano protetti, i film acquistati potevano essere copiati, imitati, rimontati, ciò faceva sì che lo stile del cinema delle origini fosse uno stile internazionale: una novità che compariva in questo o quel film poteva presto essere assimilata e sviluppata da un altro regista.

La capanna dello zio Tom, adattamento dell’omonimo romanzo di Harriet Beecher Stowe, che Porter girò nel 1903, con una durata di quasi quindici minuti, fu tra i primissimi “lungometraggi” prodotti negli Stati Uniti. Quest’opera è spesso citata come la prima a far uso di didascalie, anche se non mancano casi antecedenti, Porter fu senz’altro il primo tra i registi americani a far uso di questa tecnica che sarà fondamentale nel cinema muto. Il film, che ripropone solo alcuni degli episodi più significativi del romanzo della Stowe ( del resto popolarissimo e ben conosciuto all’epoca), si compone di una successione di quadri girati a macchina fissa, ciascuno dei quali presenta un’azione unitaria e compiuta. Le didascalie, collocate fra un quadro e l’altro, descrivono brevemente il contenuto dell’episodio che segue e non sono ancora utilizzate per illustrare i dialoghi tra i personaggi.

Come dimostra questo film, il cinema di finzione trionfava ormai nei gusti del pubblico e poiché si andavano affermando film di durata maggiore, le trame da svolgere si facevano sempre più complesse ed articolate.  Porter si rese conto che il pubblico apprezzava tanto più un film, quanto più chiara e comprensibile ne era l’esposizione. Egli comprese che la chiarezza espositiva di un film dipende principalmente dal montaggio. L’assalto al treno, che Porter girò nel 1903, sorprende non solo per le sue sequenze filmate all’aperto, ma soprattutto per la nitidezza del racconto cinematografico che lo trasformarono presto nel film di maggiore successo commerciale di quegli anni.

Nel montare il suo film, Porter sceglie di seguire per intero tutte le fasi della fuga dei banditi, torna poi indietro per raccontarci quelle del destato allarme e della ricerca dei malviventi. In un film più moderno il regista avrebbe probabilmente alternato le scene delle due sequenze narrative. Il successo di questo film fu comunque tale che Edison chiese a Porter di realizzare altri film simili. Imitazioni e parodie non si fecero attendere ed è così che L’assalto al treno finirà per dare origine ad un nuovo genere cinematografico: il western.

In Dream of a Rarebit Fiend (1906), Porter abbina alla chiarezza espositiva alcune scene avanguardistiche per l’epoca. Nella sequenza iniziale ad esempio, tramite la sovrimpressione e dondolando la cinepresa Porter riesce ad esprimere l’ubriachezza del personaggio. Nei suoi film è inoltre possibile notare come brevi movimenti di macchina e piani più ravvicinati comincino a diventare sempre più frequenti.

Un altro fondamentale collaboratore di Edison in quegli anni fu   James Stuart Blackton, vignettista e giornalista che lo aveva intervistato in occasione del lancio del vitascope. Edison che aveva molto apprezzato i disegni con cui Blackton aveva illustrato la sua invenzione lo chiamò a lavorare al Black Maria realizzando qui un breve filmato con protagonista lo stesso Blackton mentre esegue il suo ritratto.

Il ritratto di Thomas Alva Edison eseguito da James Stuart Blackton nel 1896.

Il successo di questo filmato fece nascere in Blackton l’idea di animazione e così nel 1900 realizzò The Enchanted Drawing, un breve filmato nel quale lo vediamo disegnare una faccia che successivamente si anima grazie alla tecnica dello stop-motion.

Non possiamo parlare di animazione vera e propria in quanto queste immagini non riproducono un movimento continuo, ma Blackton continuò a realizzare altri filmati simili fino a produrre, nel 1906, Humorous Phases of Funny Faces la prima animazione interamente su pellicola. Con questo film Blackton segnò la nascita del cinema di animazione.

Nel frattempo, al fianco di Porter, aveva fatto il suo debutto alla regia James Searle Dawley con il cortometraggio The Nine Lives of a Cat (1907). Assimilata la lezione del suo maestro, Dawley divenne ben presto uno dei registi di spicco della Edison Manufacturing Company con la quale produsse film di grande successo come Frankenstein (1910), primo adattamento cinematografico del romanzo di Mary Shelley.

Tra i cast di alcuni suoi celebri cortometraggi, come Cupid’s Prank | ►| o Rescued by an Eagle Neast, troviamo David Wark Griftih, il quale proseguirà la sua breve carriera di attore alla Biograph sotto la direzione del regista Wallace McCutcheon. Quando nel 1908 McCutcheon dovette lasciare il suo posto a causa di una grave malattia, Griffith ebbe l’opportunità di passare dall’altra parte della cinepresa. Il suo debutto alla regia avvenne con il cortometraggio The Adventures of Dollie (1908) | ►|.

Attraverso i film che andava producendo con la Biograph, Griffith iniziò ad esplorare in maniera più audace e disinvolta di altri le possibilità del montaggio narrativo. Il successo dei suoi film fece sì che molte delle soluzioni linguistiche da egli adottate divenissero di uso comune. In The Lonely Villa (1909), ad esempio, fa un uso magistrale del montaggio alternato. Questa tecnica, che serve ad esprimere la contemporaneità tra due o più azioni, consiste nel costruire una sequenza alternando le scene che la compongono secondo lo schema A1, B1, A2, B2…etc. Come abbiamo visto in L’assalto al treno, Porter non era riuscito ad impadronirsi di questa tecnica. Altri registi ne facevano ormai uso. Ma in questo film, Griffith, riesce ad andare oltre alternando, non due, ma ben tre diverse scene: le donne barricate in casa, i ladri che tentano di entrare, il padre che corre a salvarle. Il modo in cui Griffith riesce a passare dall’una all’altra crea un ritmo incalzante che trascina lo spettatore in un progressivo vortice di suspense.

A Corner in Wheat (1909) è, invece, il più limpido esempio di un’altra tecnica di montaggio elaborata da David Griffith: il montaggio parallelo. Questo tipo di montaggio è formalmente analogo al montaggio alternato con la differenza che qui le scene non si collegano sul piano narrativo, ma su quello ideologico. In questo film Griffith alterna scene che mostrano l’impoverimento dei contadini a scene che mostrano l’arricchimento dei possidenti terrieri, ma le storie raccontate nelle due sequenze restano indipendenti l’una dall’altra. Questo tipo di montaggio non ha più il semplice scopo di narrare, ma punta a coinvolgere moralmente lo spettatore. È questa la tecnica sulla quale Griffith costruirà sette anni più tardi il suo secondo capolavoro Intolerance (1916). Il montaggio alternato e parallelo costituiscono il contributo più proprio e personale di Griffith allo sviluppo del montaggio narrativo.

Sotto l’egida di Griffith debuttava come regista l’attore Mack Sennett. A questi Griffith affiderà la direzione dei cortometraggi comici della Biograph. Sennett, come vedremo più avanti, avrà un ruolo fondamentale nello sviluppo di questo genere. Intanto l’oligopolio messo in piedi dalla MPPC cominciava sfaldarsi, sia per la defezione di alcuni membri interni, desiderosi di staccarsi dal controllo di Edison, sia per le pressioni esercitate dagli indipendenti. Ben presto la cinematografia americana avrebbe potuto riprendere la sua inarrestabile ascesa.

Edison nel suo laboratorio