“Avevo appena finito che un cavallo trainante un carro si metteva in marcia verso di noi, seguito da altre vetture, poi da dei passanti, in una parola tutto l’animarsi della strada. Innanzi a questo spettacolo restammo tutti a bocca aperta, stupefatti, sorpresi al di là di ogni immaginazione.”  ⁽¹⁾(1) Georges Méliès, citato in Emmanuelle Toulet, Cinématographe, invention du siècle, Gallimard, Paris 1988..

Con queste parole Georges Méliès si esprimeva riguardo allo spettacolo dei fratelli Lumière a cui aveva assistito la sera del 28 dicembre 1895. Figlio di un ricco commerciante di scarpe che gli impedì di frequentare la scuola di teatro, il giovane Méliès scappò in Inghilterra. Qui conobbe e il prestigiatore David Devant che gli fece da maestro. Tornato a Parigi nel 1885 divenne assiduo spettatore del Teatro Robert-Houdin, che comprò nel 1892 e ne divenne direttore. Qui si esibiva in strepitosi numeri di magia e giochi di prestigio. Assistendo a quella prima proiezione, si rese subito conto delle possibilità che il nuovo mezzo poteva offrirgli e pregò i fratelli Lumère di vendergli uno dei loro apparecchi. Ma questi non vollero accontentarlo, allora Méliès incaricò il suo ingegnere di costruirgli una copia del kinetografo di Edison.

Il suo primo film Une partie de cartes è una chiara imitazione del film dei fratelli Lumière Une partie d’écarté | ►|. Ma già nello stesso anno Méliès realizza Escamotage d’une dame chez Robert-Houdin. Questo film è particolarmente significativo poiché contiene il primo esempio in assoluto di montaggio cinematografico. Il breve filmato ci mostra il prestigiatore Méliès far  sparire una dama ed apparire uno scheletro al suo posto, e poi ancora far sparire questo per far riapparire la donna. Per realizzare questo trucco Méliès esegue un’operazione molto semplice eppure geniale: egli arresta la cinepresa per farla ripartire solo dopo aver riorganizzato la scena. Montando i segmenti di girato l’uno di seguito all’altro, in modo che non si percepissero gli stacchi, dava allo spettatore l’impressione dell’improvvisa apparizione  e sparizione degli oggetti e dei personaggi. Questa tecnica, che per primo utilizzò è nota come passo uno o stop motion ed è la tecnica che ancor oggi è alla base del cinema di animazione.

Con questo film appare chiaro fin da subito quale fosse il progetto di Méliès: servirsi della cinepresa per realizzare tutti quei numeri che non poteva eseguire in scena. Sfruttando tutta l’esperienza maturata in teatro, scoprì, casualmente o meno, molti altri trucchi offerti dalla cinepresa come sovrimpressioni, dissolvenze, stop motion e fu il primo a portare il colore al cinema dipingendo a mano le sue pellicole. Méliès compì anche diversi esperimenti di sincronizzazione sonora. Fu il primo a comprendere lo straordinario potere immaginifico che si celava nel nuovo mezzo.

“Volete sapere come mi venne l’idea di applicare un trucco al Cinematografo? Ebbene, è molto semplice. Un arresto dell’apparecchio di cui mi servivo all’inizio, produsse un effetto inatteso, un giorno che mi trovavo a filmare, in maniera del tutto prosaica, in Place de l’Opéra: fu necessario un minuto per sbloccare la pellicola e rimettere la macchina in funzione. Durante questo minuto, passanti, omnibus, automobili, avevano cambiato posizione, com’è ovvio. Proiettando la pellicola, rinsaldata nel punto in cui si era prodotta la frattura, ho visto d’un colpo un omnuibus della linea Madeleine-Bastille trasformarsi in carro funebre, e uomini mutarsi in donne. Il “trucco per sostituzione”, detto “trucco dell’arresto”, era stato inventato. e due giorni dopo realizzavo le prime trasformazioni di uomini in donne.”  ⁽²⁾(2) Georges Méliès, Annuaire général et international de la Photographie, Plon 1907. Citato in AA. VV, Le cinéma naissance d’un art – 1895-1920, a cura di Daniel Banda e José Moure, Flammarion, Parigi 2008.

Méliès costruì nella proprietà di famiglia a Montreuil, alle porte di Parigi, un teatro di posa dove, tra il 1896 e il 1914, realizzerà oltre cinquecento film. All’inizio si trattava di brevi filmati che sfruttavano un particolare effetto speciale, come in L’Homme orchestre (1900) dove, grazie alla sovrimpressione, lo vediamo moltiplicarsi e suonare tanti diversi strumenti contemporaneamente. Sempre grazie alla sovrimpressione, ideò il trucco dell’ingrandimento/rimpicciolimento delle figure che  utilizzò per la prima volta in  L’uomo dalla testa di caucciù (1901) | ►| per poi riproporlo in molti altri film, in Le Diable geant ou Le miracle de la Madone (1902) | ►| per esempio.

Ma ben presto il suo cinema cominciò ad assumere un respiro narrativo più vasto. Ispirandosi ai romanzi di Jules Verne realizzò film come Viaggio sulla luna (1902), Viaggio attraverso l’impossibile (1904) e Ventimila leghe sotto i mari (1907). Ripropose anche fiabe e personaggi della cultura popolare come Cenerentola | ►| , Barba Blu | ►| o Giovanna D’Arco | ►|. Più raramente, come nel caso di L’Affaire Dreyfus (1899) | ►| o L’incoronazione di Edoardo VII (1902), Méliès rinuncia al suo cinema fantastico per trattare argomenti storici o di attualità. In quest’ultimo film Méliès ricostruisce nella maniera più verosimile possibile la cerimonia di incoronazione del sovrano britannico nei suoi studi di Montreuil. Il film uscì a poche settimane di distanze dall’avvenimento storico, per i contemporanei fu come assistere ad una diretta.

Dello stesso anno è il Viaggio sulla luna, che tra tutti è probabilmente il suo film più celebre. Si tratta del primo film di fantascienza nella storia del cinema, nonché uno dei primissimi film a superare la lunghezza di 60m di pellicola (280m per l’esattezza). Il Viaggio sulla luna segnò una tappa fondamentale nella storia del cinema. Méliès ci racconta le reazioni del pubblico prima e dopo la proiezione del suo film:

“…e il pubblico si ammassava davanti la grande luna, ma il manifesto, benché facesse ridere, era accolto dai lazzi più disparati: «…è una fesseria, una mistificazione, che ci prendano per delle teste di rapa in questa bancarella? Credete davvero che si possa andare sulla luna per filmarla ? Ci prendono per i fondelli»”  ⁽³⁾George Sadoul in Le voyage dans la lune, in Histoire générale du cinéma, 2° vol., Les pionniers du cinéma, Denoël, Parigi 1947. Traduzione a cura di Piergiorgio Mariniello

Il pubblico di allora, non consapevole dei trucchi cinematografici, pensava che si potessero filmare soltanto cose reali! Nonostante tutto, continua poi Méliès, un pugno di scettici e sospettosi spettatori entrò nella sala per assistere alla proiezione, i loro applausi, le loro risa finirono richiamare una folla enorme.

Viaggio sulla luna. Méliès racconta la prima del sul film

Locandina pubblicitaria, disegnata dalla stesso Méliès per Viaggio sulla luna (1902)

Era la magia del cinema che il pubblico non conosceva, quella magia che Méliès aveva creato ed ora mostrava loro. Con quest’opera il cinema di finzione si impose per sempre all’attenzione del pubblico. In questo film Méliès fa ricorso a numerosi trucchi da lui elaborati per raccontarci l’avventuroso viaggio di alcuni strampalati scienziati che vengono sparati sulla luna con un proiettile.

Se non fosse per l’utilizzo di effetti speciali i film di Méliès non sarebbero altro che teatro filmato: la cinepresa resta immobile, i personaggi sono sempre ripresi a figura intera, il set è allestito con scenografie teatrali. Del montaggio Méliès non si serve per scopi narrativi, ma ne limita l’uso alla creazione di effetti speciali. La narrazione si svolge per quadri, per scene e sequenze narrative che  si esauriscono in un’unica inquadratura. Se i Lumière avevano avuto il merito di liberare la cinepresa dai teatri di posa, Méliès scelse di riportarvela. Eppure i suoi film riscuotevano un successo enorme presso i suoi contemporanei, tanto da essere imitati, copiati e riproposti da altri registi in Francia come all’estero. Gli straordinari successi di Viaggio sulla luna e L’incoronazione di Edoardo VII e i conseguenti tentativi di imitazione di cui furono oggetto daranno vita ai primi generi cinematografici dell’industria francese: i film fantastici e le ricostruzioni storiche. Méliès restò però incapace di rinnovare il suo stile e il suo cinema si avviò verso l’inesorabile declino. Alla conquista del Polo (1912) fu uno dei suoi ultimi successi: grazie ad una macchina volante di sua invenzione, il professor Maboul raggiunge il Polo Nord in compagnia di altri scienziati, ma qui si troveranno ad affrontare un enorme gigante di ghiaccio.

Paragonato a quelli dei suoi contemporanei, questo film di Méliès mostra quanto il suo cinema fosse rimasto primitivo: è un cinema legato ancora alle attrazioni, dove le storie vengono mostrate e non raccontate. Commercialmente Méliès commise il grave errore di vendere le sue pellicole ai distributori invece che noleggiarle: non appena i suoi film passarono di moda si ritrovò sul lastrico. Dovette vendere il suo teatro per varie controversie legali e ritirarsi a vendere giocattoli e caramelle alla stazione di Montparnasse. Con Georges Méliès il cinema di finzione si impose una volta per sempre sul cinema documentaristico. Il pubblico, ora, vuole vedere delle storie, e ai cineasti l’arduo compito di creare un linguaggio capace di raccontarle.

Nel 1929, Léon Druhot, direttore del Ciné-Journal, riconobbe in quel venditore di giocattoli e caramelle a Montparnasse Georges Méliés. I surrealisti riscoprirono allora la sua opera facendolo uscire dall’oblio nel quale era finito.

Il capo della più grande casa cinematografica del mondo mi disse: “É grazie a voi che il cinema ha potuto sopravvivere e divenire un successo senza precedenti. Applicando al teatro, e cioè a dei soggetti variabili all’infinito, la fotografia animata, voi le avete impedito di cadere, ciò che sarebbe rapidamente accaduto con i soggetti dal vivo, che fatalmente si assomigliano tutti e avrebbero presto stancato il pubblico. Confesso senza falsa modestia che questa gloria, se è gloria, è quella che tra tutte mi rende più felice.” ⁽⁴⁾(3) Georges Méliès, Annuaire général et international de la Photographie, Plon 1907. Citato in AA. VV, Le cinéma naissance d’un art – 1895-1920, a cura di Daniel Banda e José Moure, Flammarion, Parigi 2008.