03.1 L’Italia, il genere epico-storico, le dive

Dopo il grande successo de Gli ultimi giorni di Pompei arrivò quello de La caduta di Troia (1910) un film in tre rulli (un’enormità per l’epoca) diretto da Giovanni Pastrone. Nello stesso anno uscivano nelle sale italiane anche L’Odissea | ►|e il primo adattamento cinematografico de L’inferno dantesco entrambi prodotti dalla Milano Films.

Come accennato nel capitolo precedente fu la presenza di sale cinematografici stabili e ben attrezzate a favorire in Italia la produzione di film lungometraggio. La possibilità di sfruttare locations naturali rese evidente ai produttori italiani le possibilità si sviluppo del genere epico-storico. Film di metraggio sempre maggiore cominciarono a fruire nelle sale nazionali, film in cui si faceva grande sfoggio di costumi e scenografie storiche.

Nel 1913 il Quo Vadis? (1912) diretto da Enrico Guazzoni, tratto dall’omonimo romanzo di Henryk Sienkiewicz, diventava un blockbuster internazionale. Questo film potè infatti essere distribuito anche negli Stati Uniti, dove era stato ormai smantellato l’oligopolio della MPPC che impediva l’accesso al mercato ai lungometraggi ed a i film stranieri. Il successo di questo film fece sì che la cinematografia italiana venisse internazionalmente identificata con le grandi produzioni di genere epico-storico.

Nel 1914 Giovanni Pastrone poté così dirigere il più grande colossal della storia del cinema: Cabiria. Ambientato nella Cartagine del III secolo, il film aveva una durata di circa tre ore e per girarlo furono impiegate centinaia di comparse, effetti speciali, scenografie mastodontiche, perfino degli elefanti. Buona parte di questi effetti speciali, tra cui l’eruzione dell’Etna, furono realizzati da Segundo de Chomón a cui fu affidata la direzione della fotografia. La sceneggiatura venne invece firmata da Gabriele D’Annunzio.

Locandina per il film Cabiria (1914) di Giovanni Pastrone. Il più importante film italiano negli anni Dieci. Significativo è il fatto che su questo poster sia indicato come autore il presunto sceneggiatore Gabriele D’Annunzio e non il regista Giovanni Pastrone.

Nei manifesti pubblicitari del film, D’Annunzio è accreditato come l’autore del film, ugualmente nei titoli di testa dove Giovanni Pastrone viene indicato semplicemente come “regista” con lo pseudonimo di Piero Fosco. Il termine registe giunse al cinema dal teatro e, come accadeva in teatro, non era il regista ad essere considerato l’autore dell’opera, bensì lo sceneggiatore, ovvero l’autore del testo. Nel caso di questo film, Giovanni Pastrone pagò profumatamente un personaggio allora popolare come D’Annunzio per poterne sfruttare il nome a fini pubblicitari. Questi, in realtà, si limitò ad inventare i nomi di alcuni personaggi e a supervisionare le didascalie, redatte dallo stesso Pastrone in perfetto stile d’annunziano. Per il soggetto del film, Pastrone si era ispirato a un racconto di Emilio Salgari, il che mandò su tutte le furie D’Annunzio che non amava lo scrittore veronese. Dal canto suo, lo sceneggiatore presunto, se in pubblico esaltava il film, in privato non esitava a definirlo: “Una boiata“.

Cabiria è ambientato durante la Prima Guerra Punica. Cabiria è una bambina, figlia del ricco Bacco. Una notte, durante l’eruzione dell’Etna, viene salvata dalla nutrice Croessa, ma rapite dai pirati saranno vendute ai cartaginesi. Cabiria è scelta per essere sacrificata al dio Moloch. Fulvio Axilla è un romano che vive a Cartagine con il suo schiavo Maciste, informati da Croessa riusciranno a strappare la piccola alle fiamme, ma caduti vittima di un agguato dovranno affidare Cabiria alle cure della regina Sofonisba. Questa è sorella di Annibale,che sta attraversando le Alpi con le sue truppe. Dopo la salvezza di Siracusa, dovuta alla genialità di Archimede, Cabiria diventa la confidente della regina e assiste al suo suicidio proprio mentre Scipione l’Africano sconfigge i cartaginesi.

L’importanza di Cabiria nella storia del cinema è legata principalmente al largo ricorso che Pastrone fece del carrello e della profondità di campo, dovuti soprattutto all’esigenza di inquadrare e valorizzare le mastodontiche scenografie realizzate. Cabiria contribuì una volta per sempre a sdoganare i movimenti di macchina che da allora in poi cominciarono ad essere sempre più frequenti e complessi. Griffith si ispirò proprio al carrello alla Cabiria per la realizzazione dei suoi più celebri lungometraggi.

Nonostante il genio di Pastrone e il successo internazionale del film, il ruolo del regista resterà, in Italia, una figura di secondo piano. Oltre alla diffusa abitudine di attribuire allo sceneggiatore la paternità dell’opera cinematografica, il regista è anche sottoposto alle esigenze e al volere dei produttori, come avveniva anche nel cinema americano coevo, ma in Italia, più che altrove, il suo ruolo è scavalcato ed insediato da quello delle grandi dive. Sono queste a scegliere, nella maggior parte dei casi, il tipo di fotografia, l’inquadratura da effettuare e la sua durata, dove posizionare la macchina da presa.

Francesca Bertini, Eleonora Duse, Lyda Borelli, sono le attrici più celebri di questi anni ed in comune hanno tutte una brillante carriera teatrale alle spalle. I loro film sono spesso riproposizioni cinematografiche dei ruoli che le avevano rese celebri in teatro. In molti casi, le dive si sostituiscono al regista. Francesca Bertini, ad esempio, rivendicherà come sua la decisione di filmare tra le strade di Napoli alcune scene di Assunta Spina (1915), film considerato precursore del neorealismo.  Da attrici, prediligono una fotografia che metta in risalto la loro bellezza, pretendono scene poco tagliate e soprattutto piani larghi che le ritraggano a figura intera, in modo che possano muoversi liberamente proprio come su un palcoscenico.

Il cinema non veniva considerato come una forma d’arte o un intrattenimento culturale, il pubblico borghese continuava a preferirgli il teatro. La presenza di queste grandi  dive, la riproposizione cinematografica di celebri opere teatrali o letterarie, rappresentava per i produttori un mezzo per nobilitare il cinema agli occhi del pubblico. Ciò spiega come mai i produttori dell’epoca sostenessero con tale forza il divismo di queste attrici.

Ciò farà sì che la regia dei film italiani, lungo tutto il periodo del muto, resti primitiva, incapace di rendersi autonoma dalle forme dello spettacolo teatrale: i primi piani sono sporadici, il montaggio minimale e del tutto asservito ad un’esposizione narrativa lineare e priva di sorprese. Bisognerà aspettare il secondo dopoguerra perché il cinema italiano torni a farsi protagonista della storia.

Riferimenti bibliografici e sitografia

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G. Sadoul, Les Romains de la décadence (Italie 1915-1920) , in Histoire générale du cinéma, 4° vol., Le Cinéma devient un art (La Premiére Guerre Mondiale) 1909-1920, Denoël, Parigi 1947.

Arturo Ambrosio, in www.treccani.it

Gianluca Farinelli, Enrico Guazzoni, in www.treccani.it

Serafino Murri, Giovanni Pastrone, in www.treccani.it

Melania G.Mazzucco, Francesca Bertini, in www.treccani.it

Mario Verdone, Eleonora Duse, in www.treccani.it

Margherita Pelaja, Lyda Borelli, in www.treccani.it


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